Der findes en særlig type musik, som på en eller anden måde har en dobbelt natur, som ved første „ørekast“ kan virke paradoksal. Den er på én og samme tid det lettest tilgængelige og det mest krævende, du kan sætte på. Du kan lade den køre i køkkenet, mens du laver mad. Her fungerer den fint med at fylde rummet behageligt, aldrig påtrængende, og det er fuldstændig legitimt, for den lyder godt, konsekvent og ubesværet godt, fra første til sidste nummer.

Men gør du det, er du kun ved overfladen.

For denne musik har et indre liv af en tæthed og kompleksitet, der belønner din ekstra opmærksomhed. Lytter du aktivt, begynder du at høre det. Lytter du endnu mere, hører du noget andet igen. Og til sidst, hvis du giver dig virkelig hen til den, begynder du måske at høre det, der ikke spilles. Pauserne. Luften mellem tonerne. Det øjeblik, hvor den ene musiker venter en tak for længe, inden han svarer, og i den pause er der mere musik end i mange soloer.

„Sketches“, det nye album fra saxofonisten Hans Mydtskov og guitaristen Morten Nordal, er den her bestemte slags musik, der i udgangspunktet ikke er til for at imponere. Den vil ikke demonstrere sin teknik, sin harmoniforståelse, sin rytmiske kompleksitet, selv om det er ganske tydeligt og umiskendeligt, for den der lytter grundigt. Nej, i udgangspunktet vil den simpelthen bare være til stede i rummet med dig.

Jeg er muligvis præget af et nyligt interview med Mydtskov, hvor han nævner sin begejstring for pladen „After Silence“ af de islandske musikere Skúli Sverrisson og Óskar Guðjónsson. Det er let at forstå tiltrækningskraften. After Silence er et stille mirakel i nordisk jazz: bas og tenorsaxofon i to-stemmig samtale, skabt af musikere der har fundet en fælles æstetik i tavshed, rum og en nærmest meditativ opmærksomhed på hver enkelt tone.

Sketches befinder sig et eller andet sted i det samme ånderum, og nej, jeg siger ikke, at det er det samme album, men, du ved… den har „viben“, ik?

Nordal har skrevet 13 af de 14 numre på albummet (det sidste er leveret af Bob Dylan), og det præger musikkens karakter. Jeg hører en komponist, der tænker melodisk frem for harmonisk, en der lader temaerne leve deres eget liv frem for at opløse dem i akkordstruktur. Numrene er relativt korte og tætte, og der er en lækker disciplin i det. Musikken skal sige præcis det den har at sige og ikke en tone mere.

Det er her, det høje tekniske niveau viser sig tydeligst, og måske mest overraskende. Teknik forstås bredt set som noget der udfolder sig. Vi kender lange soli, komplekse sekvenser eller imponerende hastighed. Men den sværeste teknik er tilbageholdenhedenn. At spille én tone og lade den have den rette vægt. At komme ind efter en pause på præcis det rigtige sted. At vide, at det du ikke spiller er halvdelen af musikken.

Det er netop den fælles lyttekultur, der adskiller et godt jazzalbum fra et stort. Mydtskov og Nordal har spillet sammen i over tyve år, og jeg bilder mig ind, at jeg kan høre friheden i det faktum. Det er som om, de to musikere her ikke længere behøver at forhandle om de grundlæggende ting, og det giver en frihed, der trænger igennem. Minder det i øvrigt om noget? Måske det Sverrisson og Guðjónsson har opbygget over lignende årtier i Reykjavík: et musikalsk partnerskab der er noget andet og dybere end sammenspil.

„Sketches“ lyder altså ikke som noget, der kæmper for at få din opmærksomhed, og alene derfor skal du overveje at give den. For den, der møder pladen med den rigtige opmærksomhed, som sætter sig ned, lukker alt andet ude, og giver musikken de tre kvarter den beder om, kan det her blive en oplevelse af noget sjældent: Musik, der ikke forsøger at gøre indtryk, og netop derfor gør det.

Der står børn på scenen på Odense Teater. Ikke børneskuespillere. Ikke talenter fra en dramaskole. Ikke unge mennesker trænet til at projicere følelser ud over scenekanten. Bare børn. Rigtige børn med deres egne historier.

Nogle gange snubler de lidt i ordene. Nogle gange leder de efter næste linje på skærmen bag publikum. Nogle gange kommer der en nervøs latter. Og netop dér opstår noget, som kun de dygtigste skuespillere kan skabe: følelsen af, at intet er beskyttet.

I ”Mod alle odds” spiller børnene ikke roller. De står der bare som dem, de er, og fortæller om deres familier, deres drømme, deres frygt og de statistiske sandsynligheder, som allerede nu forsøger at definere deres fremtid. Forestillingen handler om social arv, om hvilke odds børn fødes ind i, og hvor tidligt samfundet begynder at sortere mennesker. Men det, der gør forestillingen så voldsom, er, at den aldrig bliver abstrakt. Statistikken får ansigter.

Jeg mærker, hvordan noget strammer sig sammen indeni. Ikke fordi forestillingen forsøger at presse følelser frem, men fordi børnene er så modige, at jeg næsten ikke kan holde det ud. For helt ærligt: Ville vi selv gøre det? Ville vi stille os op foran flere hundrede fremmede mennesker og fortælle om vores baggrund og vores usikkerheder uden at gemme os bag ironi, professionalisme eller en rollefigur? De her børn gør det uden sikkerhedsnet.

Uperfekt perfekt

Det mest bevægende er, at de er uskolede. En klassisk teaterregel ville sige, at du skal kunne teksten udenad, styre din stemme, blik og timing. Her sker det modsatte. Når børnene læser op fra skærmen, bliver vi mindet om mennesket bag ordene. Det giver en nerve, som føles større end teater. Som om virkeligheden står midt på scenen uden filter.

Nogle har overskud til at løfte blikket fra papiret og se direkte ud på publikum. Ikke som skuespilleren, der søger kontakt, men som børn, der ser på voksne. Og pludselig er det mig, der føler mig udstillet. Som om de kan se os sidde der i mørket med vores privilegier, afmagt og dårlige samvittighed. Jeg tager mig selv i ikke at rejse mig og kramme dem.

Forestillingen er bygget op omkring statistik, og der er meget af den. Til tider også for meget. Tallene om social arv, sygdom, skilsmisser, ensomhed og uddannelse bliver ved med at skylle ind over scenen, og enkelte steder savner jeg, at forestillingen tør stole endnu mere på det stærkeste, den allerede har: børnene selv.

For hver gang et barn fortæller noget konkret om sit eget liv, sker der mere i salen end ti statistikker kan fremkalde. Deres historier rammer dybere end tallene. Ikke fordi statistikken er ligegyldig, tværtimod. Den er forestillingens motor og politiske alvor. Men børnene er dens hjerte. Og når forestillingen giver dem plads, bliver den exceptionel.

Men det ændrer ikke på, at ”Mod alle odds” føles som noget sjældent vigtigt. Forestillingen minder os om, hvor tidligt livet former os forskelligt, og hvor lidt der nogle gange skal til, før ét barn får medvind og et andet modvind. Og endnu vigtigere: husker den os på, at børn rummer en ufattelig værdighed og styrke, længe før voksne lærer dem at skjule den.

Det her er ikke bare scenekunst. Det er virkelighed, der står lige foran os og ser os direkte i øjnene. Og derfor skal vi se det. Hvis vi altså kan gennem tårerne.

Findes der nogen kunstform, der er mere bundet til nuet end revyen?
Jeg tvivler.

Da jeg hilser på revydirektør, skuespiller, forfatter, ejer og altmuligmand Lars Arvad et par timer før premieren, virker han foruroligende fattet, al den stund at Lars Løkke blot en time tidligere har kastet dansk politik ud i nye krumspring.

– Ændrer det materialet? spørger jeg lettere retorisk.

– De sidder og skriver det om netop nu, siger Arvad og peger bag scenen.

Den puls er ulig noget andet. Revyen lever i et smalt vindue mellem dagens overskrifter og morgendagens glemsel. Den skal reagere, mens verden stadig dirrer.

Sådan er revyens vilkår. Nådesløst. Og måske netop derfor nødvendigt.

For når verden føles uoverskuelig, søger vi ind i teltet på Engen for at grine af den. Vi ved godt, at grin som sådan ikke løser noget, men den gør det muligt at holde virkeligheden ud lidt længere. Under den forudsætning, at der er noget at grine af. At forfattere, instruktører og skuespillere er i stand til at gribe det ubegribelige, gøre det uforståelige forståeligt og vride tragedier til komik.

Og ja, det kan man i Odense. Lad os bare slå det fast: Du kan roligt tage til Odense Sommerrevy 2026, hvis du mangler en ventil fra hverdagen. Og det er til trods for, at der dybest set ikke er så meget at grine af. Hvis det altså ikke lige var for revyen.

Abonnér nu

Konstante kriser

Det slår mig ret hurtigt: Revyer kredser næsten altid om en krise. Tidligere var det finanskriser, værdipolitik og Putin. Nu er det Trump, NATO, Grønland, krig, populisme og politisk opløsning. Det kan faktisk slå humøret lidt i bund at opdage, hvor konstant katastrofen er blevet i vores fortællinger om samtiden. Men lykkeligvis har vi kunsten til at hive os op igen.

Rasmus Krogsgaard står for første gang både på scenen og i instruktørstolen, og sammen med resten af holdet lykkes det ham at skabe et rystende præcist billede af blandt andet Christiansborgs tilstand. Et billede, der både føles absurd og genkendeligt. Særligt i “Live fra Borgen”, hvor politikere vælter ind og ud af magtens korridorer som figurer i en kollektiv nervøs nedsmeltning. En ulykkelig Pia Kjærsgaard må nærmest løftes væk fra sin gamle arbejdsplads, Alex Vanopslagh navigerer efter hvide streger som et barn i en institutionsgang, mens Boje og Harris farer forvirret rundt i jagten på magt og mammon.

Det er skarpt set. Ikke fordi revyen afslører noget nyt, men fordi den formår at destillere det kaos, vi alle sammen allerede mærker. Teksten er skrevet af Lars Bisgaard og Rasmus Søndergaard og står som en af aftenens absolut stærkeste.

Senere sidder Gorm den Gamle og hans vikinger og ser ind i nutiden, hvor kongen løber med folket i ens t-shirts, og mennesker samler hundelorte op i poser for derefter at smide poserne på jorden igen. Det er en af forestillingens bedste idéer: at lade fortiden betragte nutiden som noget næsten uforklarligt. Vikingerne forstår ganske enkelt ikke det moderne Danmark. Det gør vi andre måske heller ikke længere.

Det lokale i det globale

Odense Sommerrevyens største styrke er, at den tør være både lokal og global på samme tid. På få minutter bevæger vi os fra Trump og Grønland til eksplosioner på Nyborgvej og OB’s evige lidelseshistorie. Det kunne lyde som et kaotisk sammenkog, men det føles egentlig præcist. Det er jo for pokker sådan, nyhedsstrømmen opleves. Verdenskriser og parkeringsproblemer eksisterer side om side på vores telefoner og i vores hoveder.

Og det er her, revyen viser sin kraft som folkelig kunstform. Den står fast på, at det lokale ikke er mindre vigtigt end det globale. At en sprængning på Nyborgvej kan føles lige så virkelig som en NATO-krise, hvis det er dér, man bor. København har i årevis haft monopol på fortællingen om Danmark, men Odense Sommerrevy minder os om, at landet stadig består af konkrete mennesker med konkrete steder, frustrationer og særheder.

Tag bare lukkeren til første akt med Mabel-drengene og eksplosionerne på Nyborgvej, der er så lokalt forankret, at udenforstående må føle sig hægtet af. Os lokale, som trods alt er i klart overtal, er fla’e af grin, og jeg gør op med mig selv, at det her er revyens væsen. Den må gerne være stædig i sin lokalitet, uanset om vi er i Odense, Sønderborg, Svendborg, Nykøbing eller Tivoli.

Mørkets fyrste

Dette er en kæmpe holdpræstation, og jeg vil nødigt fremhæve noget frem for andre, men jeg er nødt til holde Thomas Mørk frem. Han er så stærk en komiske kraft, at det næsten forkælet, at han efterhånden er blevet “vores” i Odense.

Tag hans nummer som repræsentant for De Danske Plante Pesticider, hvor fysik og grimasser er teksten overlegne. Mens han forklarer, hvor ufarligt drikkevandet er, kæmper han med alt i sig mod det simple projekt at tage en tår af det brune glas vand, han holder i en udstrakt arm. Få kan som Thomas Mørk gå så voldsomt bersærk på en scene og samtidig bevare præcisionen.

Pudsigt nok indeholder samme nummer, “Storm i et glas vand” (skrevet af Vase og Fuglsang) også den type lavpunkt, der oftest irriterer mig i revyer. Vi ser det på lang afstand: blomsten på bordet, det giftige glas vand, vandet der hældes i blomsten, blomsten der dør. Pointen skåret ud i pap. Unødvendigt.

Og nej, Odense Sommerrevy

2026 er ikke fejlfri. Enkelte numre kunne skæres hårdere til, andre helt fjernet. Men grundlæggende og altovervejende besidder forestillingen det, som kulturen ofte lever af, når den vil betyde noget: puls. Den reagerer på verden, mens den stadig bevæger sig, og den gør det med et perspektiv, vi andre er blinde for.

Og da jeg vandrer ud i den kølige majaften, mærker jeg det, der måske i virkeligheden er revyens egentlige mission: Ikke at få os til at glemme virkeligheden, men at sende os tilbage ud i den med en smule mere styrke og modstandskraft.

”Sonet Sange” er på overfladen et ambitiøst projekt: Lunau & Sund tager livtag med Shakespeare og omskriver hans sonetter til nye, danske sange. Men det er først, når man lytter nærmere, at det egentlige projekt træder frem. For det handler mindre om at løfte Shakespeare ind i nutiden, og mere om, hvad der sker med Lunau & Sund, når de skriver under hans skygge.

Duoens karriere har bevæget sig i et nordisk singer-songwriter-landskab, hvor det nære, det melodiske og det eftertænksomme har været bærende. Det er ikke nyt. Men med ”Sonet Sange” lægger de et dogme ned over deres praksis, som på en mærkbar måde skærper deres udtryk. Shakespeare fungerer ikke som facit, men som modstand.

Det er tydeligt, at teksterne ikke forsøger at matche originalernes sproglige kompleksitet. Lunau & Sund skriver deres egne tekster “over” sonetterne, og i det greb går noget næsten selvfølgeligt tabt: tætheden, flertydigheden, den retoriske præcision. Til gengæld opstår noget andet. En form for ejerskab. En vilje til at tage arven alvorligt uden at underordne sig den.

Det placerer albummet i en ret spændende samtidskontekst. Jeg oplever ofte, at kultur arbejder med referencer på en ironisk eller distanceret måde, og her er ”Sonet Sange” bemærkelsesværdigt oprigtigt. Det er ikke Shakespeare som citat eller pynt, det er mere Shakespeare som arbejdsrum.

Alligevel er det ikke i det “store” Shakespeare-anslag, at albummet står stærkest. Tværtimod. Det er, når Lunau & Sund bliver skrøbelige, at musikken for alvor åbner sig. Når teksterne får luft, og arrangementerne giver plads, vokser dramaet.

Det høres tydeligst i de langsommere numre som den påtrængende smukke “Intet lige som solen” og den sitrende stærke “Dræb mig del 2”. Her træder duoens arrangementsmæssige kunnen frem med en særlig klarhed. Eller rettere: deres evne til at træde tilbage. Instrumenteringen er økonomisk, næsten asketisk, og der er en fin fornemmelse for, hvornår noget skal undlades. Pauserne får vægt. Stilheden bliver en aktiv medspiller.

Det er i disse rum, at sangene begynder at resonere. Hvor de mere teksttunge passager indimellem kan føles som forsøg på at løfte et stort litterært forlæg, er det i det stille, at noget egentligt menneskeligt træder frem.

På den måde afslører albummet også sig selv. Man hører tydeligt, hvor projektet virkelig lever. Og det er ikke i ambitionen om at genføde Shakespeare, men i de øjeblikke, hvor Lunau & Sund finder ind til deres egen kerne gennem begrænsningen.

Derfor giver det også mening at høre ”Sonet Sange” som mere end en enkeltstående udgivelse. Det fremstår som en slags øvelse eller en disciplinering af deres sangskrivning. Af samme årsag er det her ikke nødvendigvis duoens mest fuldendte album, men det kunne godt gå hen og blive det vigtigste.

Jeg tager mig selv i at stoppe brat op. Ikke fordi der er kø. Faktisk er jeg den eneste i rummet. Nej, jeg står stille, fordi jeg lige skal finde ud af, hvordan jeg egentlig har det med at være her.

Det er sjældent, at jeg har den følelse på et museum. Men den melder sig altså hurtigt i Michella Bredahls udstilling ”Rooms We Made Safe” på Brandts.

Det føles på en eller anden måde mere som noget, jeg er havnet i, mere end noget jeg er taget hen for at se.

Det er er en de udstillinger, hvor jeg meget tidligt bliver klar over, at jeg er tættere på et andet menneskes liv, end jeg normalt kommer. Det minder i høj grad om de glade dage, hvor Brandts åbnede Årets Pressefoto.

Det, Bredahl viser, er dybt privat. Rum fra en barndom. En relation til en mor, der både har givet liv og taget plads. Minder, der ikke altid er lige pæne, men virkelige. Det her har faktisk kostet noget, og der har været en masse på spil.

Noget af det stærkeste i udstillingen er, at Bredahl ikke bliver alene i sin egen historie. Hun har også vendt kameraet mod venner og mennesker omkring sig. Mennesker egne fortællinger, egne kroppe, egne grunde til at være der. Det giver udstillingen luft og fællesskab. Det her ikke handler om én stemme, men om et miljø, hvor man har givet hinanden lov til at blive set.

Serien med kvinder, der poledanser, skiller sig ud. Det vil ikke chokere, men den diktere dig at læse den rigtigt. Her er poledans ikke noget seksuelt blikfang. Det er ikke en invitation til at kigge på kroppen som objekt. Det er en undersøgelse af styrke. Af disciplin. Af hvad det kræver at løfte sin egen krop, holde fast, kontrollere bevægelserne og stole på sig selv.

Jeg står igen stille. Og det slår mig, hvor befriende det er at se poledans som kunst og arbejde, fremfor den stereotype fremstilling, så mange har skabt. Her bliver det seriøst og personligt. Noget, der kræver koncentration og mod. Kroppen er ikke pynt her, en er redskab. Og Bredahls blik er respektfuldt, opmærksomt og fri for den sædvanlige seksualisering, der ofte klistrer sig til netop den danseform.

Og det udvider udstillingen. For pludselig handler ”Rooms We Made Safe” ikke kun om barndommens rum, men også om de rum, vi skaber som voksne. Rum, hvor vi kan være i vores krop. Rum, hvor tryghed ikke er blødt og behageligt, men noget, man arbejder sig frem til.

Det er en gave, at billederne er ledsaget af miniportrætter i form af tekst. De forklarer ikke alt, men de forankrer oplevelsen. Og vigtigst: de gør det klart, at det her ikke er en iscenesættelse for kunstens skyld. Det er et forsøg på at fange og forstå noget, der er levende.

Sagt kort: Rooms We Made Safe er en udstilling, der tør gå helt tæt på. Den tør være privat og påtrængende personlig. Og den viser, hvor stærk samtidskunst kan være, når den tager udgangspunkt i det levede liv, og ikke prøver at glatte det ud. Det er en stærk kontrast til meget andet, og det føles befriende.

Første tanke: Nashville

Morten Christensen kan skrive en popsang med samme sikkerhed, som Umut røre en bearnaise. Der er ganske enkelt et imponerende sikkert greb om melodierne hele vejen igennem albummet. Omkvædene sætter sig med det samme, og versene bærer dem elegant frem uden at blive forudsigelige. Det er sangskrivning, der både føles klassisk og ubesværet. Jeg forstår, hvis nogen i Nashville vil nikke anerkendende, men her er den filtreret gennem noget tydeligt fynsk og personligt.

Anden tanke: Vellyden

Man siger, at alle i dag kan optage et album derhjemme. Det er teknisk set rigtigt, men i praksis kræver det noget helt andet og meget mere at skabe et lydbillede så harmonisk og vellydende som dette. Albummet emmer af overskud i produktionen. Lyden er varm, organisk og velafbalanceret, og hvert instrument får lov at ånde. Det føles håndspillet og ægte, skarpt og gennemarbejdet. Der er tydelig omtanke bag både arrangementer og mix, og det gør, at pladen fungerer lige godt i høretelefoner som i stuen. Det er en produktion, der løfter materialet uden at stjæle opmærksomheden fra sangene.

Tredje tanke: Band Uden Navn

Der ligger en smuk spænding i kontrasten mellem bandets anonyme navn og dets tydelige tilstedeværelse side om side med forsanger Morten. Det her er langt fra en klassisk soloplade med diskret backing – bandet træder frem med både autoritet og overskud. “Band Uden Navn” spiller med en sikkerhed og musikalitet, der tilfører sangene både tyngde og bevægelse. Når samspillet for alvor løfter sig, opstår de øjeblikke, hvor man mærker, at musikerne spiller med – og for – hinanden. Når det sker, tuder jeg af lykke.

Fjerde tanke: Detaljerne

Det er i detaljerne, albummet for alvor folder sig ud. Små guitarlines, diskrete klangflader og fine arrangementsgreb dukker op og giver dybde til sangene. Lyt for eksempel guitarsoloen i “Rundt og Rundt.” Den varer ikke mere end cirka 15 sekunder og er ganske tempereret og subtil, men så præcis og følelsesladet, at dens flirt med mig stadig hænger tykt i luften. For pokker hvor er det godt håndværk, det her.

Femte: Helhed og identitet

Det mest overbevisende ved albummet er, hvor samlet det føles. Der er en klar rød tråd i både lyd, stemning og fortælling, som gør, at jeg får lyst til at høre det fra start til slut, og ikke bare plukke enkelte sange ud. Det er en kunstner med et orkester, der ved, hvad han vil, og tør stå ved sit udtryk. Og det giver altså en plade, der ikke bare er vellykket i enkeltdelene, men som også står stærkt som en helhed.

Lyder det bekendt? Ja. Og netop derfor vender jeg tilbage til det igen og igen.

Jeg elsker det der øjeblik i teatret, hvor noget skifter. Lyset dæmpes, scenen står næsten stille, og så begynder fantasien at arbejde. Ikke kun på scenen, men i publikum. Det er som om rummet åbner sig. Som om noget større end scenens træ og kulisser langsomt vokser frem.

Der er få ting, jeg holder mere af en det øjeblik. Det skulle da lige være at se mit barn dele den begejstring. Det er virkelig magi, og det præcis den oplevelse, Odense Teaters opsætning af “Håndbog for superhelte” giver både mig og knægten.

Historien er egentlig enkel. En pige, Lisa, flytter til en ny by. Hun føler sig alene. Hun bliver drillet, overset, presset ind i den plads, børn nogle gange får tildelt, når de ikke passer ind i flokken. Og så finder hun en bog, en håndbog, der lærer hende at blive superhelt. En historie, vi har hørt før.

Men på teatret er historier aldrig bare historier. De bliver krop, lys, lyd og bevægelse. De får en tyngde, en varme, en puls.

Abonnér nu

Når Lisa træder frem på scenen, er hun ikke bare en figur fra en børnebog. Hun er et barn, man genkender. Den lidt forsigtige måde hun står på. Den stille usikkerhed. Den måde håbet langsomt begynder at vokse i hende.

Og netop dér opstår teatrets særlige magi. For det mest fascinerende er egentlig ikke selve historien. Det er teatrets evne til at gøre den større.

Instruktøren Per Smedegaard og scenograf Peter Schultz har arbejdet med en æstetik inspireret af tegneserier uden blot at kopiere dem. I stedet har de skabt et scenisk univers, hvor tegneseriens overdrivelse møder virkelige mennesker på scenen. Det gør noget ved fortællingen.

Pludselig er den ikke længere flad som en side i en bog (sagt med al kærlighed til bøger og litteratur!). Den bliver flerdimensionel.

Og midt i det hele sidder børnene. Jeg hører dem reagere. Små grin. Spændte indåndinger. Den særlige stilhed, der opstår, når en historie virkelig griber et publikum. Det er et af de øjeblikke, hvor man mærker, hvorfor teatret stadig betyder noget. Og hvorfor det i min verden burde betyder meget mere for mange flere.

Teatret er et fælles rum, og historien bliver ikke bare fortalt, den opleves sammen.

Og måske er det netop derfor, sådanne forestillinger betyder mere, end man umiddelbart tænker.

For når et teater vælger at fortælle historier til børn med alvor, fantasi og kunstnerisk ambition, sker der noget stille, men vigtigt. Man giver børn en oplevelse af, at deres verden, deres følelser, deres frygt, og deres håb, er værd at tage alvorligt. At deres historier også fortjener lys, musik, scenografi og menneskers fulde opmærksomhed.

Teatret gør noget sjældent i en tid, hvor så meget underholdning flimrer forbi: det standser tiden et øjeblik. Det samler mennesker i et rum og lader fantasien vokse mellem dem. Derfor er knuselsker jeg måske mest ved kunsten og de dygtige kunstnere, når de gør sig umage for børnene. Når de tager den enormt vigtige rolle på sig, og investerer alt i det for ungernes skyld.

Og når et barn forlader salen med en følelse af, at mod kan øves, at retfærdighed kan findes, og at selv den mindste kan blive stærk, så har teatret gjort noget, som rækker langt ud over scenens kant.

Måske er det ikke en superkraft i klassisk forstand.

Men det føles alligevel lidt sådan.¨

Fakta

Håndbog for superhelte
Odense Teater, Teatersalen i ODEON

Baseret på bogserien af Elias og Agnes Våhlund
Instruktion: Per Smedegaard
Scenografi: Peter Schultz

Medvirkende:
Malene Melsen, Louise Davidsen, Laurids Skovgaard Andersen, Christopher Foyeh Nallo og Klaus T. Søndergaard

Varighed: 1 time og 20 minutter (uden pause)

Mens jeg begynder dette skriv, står én ting klart: Jeg er begejstret for “Annas Sang”. Ikke på den flygtige måde, hvor man lader sig underholde en aften og går videre, men på den insisterende måde, hvor forestillingen bliver ved med at arbejde i én. Spørgsmålet er blot, hvad begejstringen egentlig hviler på.

Man kunne pege på bedriften i at omskabe Benjamin Koppels omfattende roman, skrevet med afsæt i hans egen families historie, til knap to en halv times koncentreret scenekunst. Man kunne fremhæve det kunstneriske mod i at lade fortællingen stå uden spektakulære greb og i stedet stole på tekst, spil og musik. Eller man kunne begynde med det åbenlyse scoop: at have Katrine Gislinge siddende ved klaveret gennem hele forestillingen.

Men ingen af delene kan stå alene. Det er samspillet, der løfter værket.

Koppels roman bærer en særlig alvor, fordi den udspringer af levet liv. På scenen følger vi Anna (Benjamins grandtante) fra ungdommens selvfølgelige klaverspil til de år, hvor Europas politiske mørke langsomt trænger ind i selv de mest beskyttede hjem. Hun vokser op i et jødisk borgerskab præget af dannelse, musik og faste forestillinger om fremtiden. Hun har talentet og viljen, men hendes råderum er afgrænset af både tradition og køn. Forestillingen dvæler ved dette paradoks: at være begavet og samtidig bundet.

Moderen Bruche, spillet med isnende kontrol af Natali Vallespir Sand, bliver legemliggørelsen af den livsbane, Anna forventes at følge. Det er ikke ondskab, men overbevisning – og netop derfor gør det ondt.

Og så er der Benjamin Kitter. Ay-yay-yay! Han tilfører forestillingen en vitalitet og et nærvær, der hele tiden holder relationerne levende. Han glider ud og ind af sine to modstridende roller, som vi andre skifter fra sort til hvid. Det er netop hans evne til at lade modsætninger sameksistere, der gør præstationen overbevisende: styrke og sårbarhed, varme og distance. Han spiller ikke på effekten, men på dynamikken i mødet med de andre. Det løfter scenen hver gang.

Subscribe now

Centralt står dog Laura Kronborg Kjær som Anna. Hun har ingen andre roller at ”gemme” sig i og bærer karakteren gennem ungdommens lys, forelskelsens sitren, ambitionens stolthed og den gradvise erkendelse af, hvad tiden kræver. Hendes præstation er ikke demonstrativ; den er indadvendt og præcis. Man ser et menneske, der langsomt forstår, at talent ikke altid er nok.

Og så Gislinge. Dette er ikke en musical, hvor følelser bryder ud i sang. Det er musikteater i egentlig forstand: Musikken ligger side om side med teksten og åbner et indre rum under ordene. Hendes tilstedeværelse tilfører forestillingen en autoritet og en ro, som forankrer dramatikken. Musikken bliver ikke stemning, men identitet. Selve det, Anna risikerer at miste.

“Annas Sang” står derfor tilbage som mere end en historisk fortælling. Den er et portræt af et talent og en påmindelse om, hvor skrøbelige muligheder kan være, når historien ændrer vilkårene. Begejstringen opstår ikke i ét element, men i den sjældne balance mellem dem. Og netop den balance gør forestillingen vedkommende længe efter sidste tone er klinget ud.

Da jeg begyndte dette skriv, vidste jeg blot, at jeg var begejstret. Nu ved jeg hvorfor: Annas Sang er sjældent helstøbt. Den insisterer ikke på at imponere. Den insisterer på at betyde noget.

Fakta
Musikteater (ikke musical)
Baseret på roman af Benjamin Koppel, baseret på hans families historie
Musikken er komponeret af Benjamin Koppel
Pianist: Katrine Gislinge (live på scenen gennem hele forestillingen)
Spilletid: Ca. 2 timer og 30 minutter
Spiller på Odense Teater (Magasinet) frem til 25. marts

Det kræver et særligt greb at skabe noget folkeligt uden at gøre det banalt. At åbne dørene bredt uden at give køb på form og præcision. Netop det lykkes i årets sanseudstilling på Kunstmuseum Brandts. I samarbejde med HuskMitNavn er der skabt en totalinstallation, der bryder med museets vaner. Ikke for effektens skyld, men fordi det er nødvendigt, hvis kunsten skal fungere på egne præmisser.

Udstillingen inviterer børn og voksne ind i et rum, hvor man må røre, larme og bevæge sig frit. Man kan endda kravle ind i billederne. Det kunne ligne en velkendt familieudstillingsmodel, men forskellen er afgørende: Legen er ikke lagt oven på kunsten. Legen er kunstens struktur. Og kunsten er tænkt så stramt, at den kan rumme både børns kroppe og voksnes blik samtidig.

Hos HuskMitNavn bliver forbud til materiale. I stedet for “se, men rør ikke” insisterer udstillingen på kroppen som adgang til billedkunst. Resultatet er ikke et frirum fra kunst, men et rum med kunst. Kunst, der i en eller anden form først træder klart frem, når den bliver brugt.

HuskMitNavns univers er umiddelbart genkendeligt: den klare streg, de stærke farver, figurerne og hverdagens relationer. Billeder bliver til steder, overgange og bevægelser. Man rejser bogstaveligt talt rundt i et formsprog, der bøjer tid og trends. Jeg mærker alt fra C.W. Eckersberg over Bauhaus til Malk de Kojn. Hvad mon du kan se?

Det er her, udstillingen løfter sig. Den taler ikke kun til sanserne, men til evnen til at aflæse struktur, rytme og gentagelse. Børn oplever det kropsligt. Voksne aflæser det visuelt. Den samme form bærer begge oplevelser.

Alt for ofte ender børneudstillinger med en klar arbejdsdeling: børnene leger, de voksne venter. Her sker det modsatte. Voksne bliver stående, fordi der faktisk er billedkunst at forholde sig til.

Det skaber en sjælden dobbeltoplevelse. Familien er i samme rum, men oplever ikke det samme. Barnet handler. Den voksne fortolker. Begge dele er tænkt ind og taget alvorligt.

Brandts har en stærk tradition for sanseudstillinger, muligvis landets stærkeste, men HuskMitNavns markerer alligevel et skift. Den kunstneriske signatur er tydeligere, ambitionen højere. Det er ikke blot et stemningsfuldt univers, men et værk med klar formmæssig vilje: en installation, der både kan bruges og læses.

Derfor fungerer udstillingen så overbevisende som kultur for børn. Ikke fordi den forenkler, men fordi den gør forståelse fysisk. Mens børnene kravler, bygger og rører, bliver kunst ikke bare noget, man ser på. Den bliver et sted, man har været.

Og det er dens største kvalitet.

Der er noget sært sitrende og foruroligende ved at træde ind i Ovartacis univers. Ikke fordi det er grimt eller uforståeligt, tværtimod. Det er smukt, dragende, næsten barnligt i sin umiddelbarhed. Men det er også en kunst, der insisterer på at blive taget alvorligt, netop fordi den ikke beder om det. Den står der bare. Som om den altid har været der. Som om den ikke har brug for os.

Udstillingen er ikke en retrospektiv i klassisk forstand. Den er snarere en konfrontation. Med vores forestillinger om normalitet, om køn, om kunstens grænser og om, hvem der har retten til at definere virkeligheden. Ovartaci, født Louis Marcussen, levede det meste af sit liv på psykiatrisk hospital, men hendes værker er alt andet end indespærrede. De er ekspansive, visionære, grænseløse. De forestiller sig verdener, hvor kroppen kan være hvad som helst, og hvor sjælen ikke længere er underlagt kønnet.

I en tid, hvor kønsdebatten fra tid til anden reduceres til slogans og skyttegravskrige, tilbyder Ovartaci noget andet: en radikal forestilling om frihed. Ikke som et krav, men som en nødvendighed. Hendes kunst er ikke politisk i traditionel forstand, men den er politisk i sin konsekvente afvisning af det givne. Hun malede ikke for at overbevise nogen. Hun malede for at overleve.

Det er fristende at læse Ovartaci ind i en nutidig transdiskurs, og det kan der være god grund til. Men hendes værker peger i mange retninger. De handler om køn, ja, men også om magt, om isolation, om spiritualitet og om det menneskelige sinds evne til at skabe mening i kaos. Hun er ikke en case. Hun er en kunstner, og hendes værker er ikke illustrationer af en diagnose, men manifestationer af en indre nødvendighed.

Ovartaci - Jeg begyndte som paradisfugl

Kunstmuseum Brandts indtil 1. mats 2026

Det vil være forkert at sige, at “AI Know you” ikke vil fortælle os noget. Det vil det. Men forestillingen vil i lige så høj grad have noget ud af os. Ikke blot fordi den taler om data, om algoritmer, om det digitale støv vi efterlader overalt, men fordi den insisterer på, at vi som publikum er nødvendige for dens eksistens. Det er som om hele rummet sitrer af den spænding: Hvem tør træde frem? Hvem vil lade sig kortlægge? Hvem giver sig hen til spillet?

Det er måske netop her, forestillingens egentlige drama ligger. Ikke så meget i spørgsmålet om kunstig intelligens som om den menneskelige intelligens, der tændes, når man risikerer sig selv foran andre. Når ens navn og valg igennem forestillingen, bliver til materiale, som scenen kan forme, tolke, forstørre. En tavs forhandling, som instruktøren håndterer kyndigt, men som i virkeligheden ligger i vores blikke, vores skuldres spænding, vores små forsigtige smil.

Midt i det hele står Kristoffer Helmuth. Eller snarere: han flyder mellem rollerne. Vært, værge, performer, teknologisk mellemled, psykolog, lejlighedsvis algoritme. Det er en slags dobbeltbevægelse, han udfører: Han inviterer os ind med varme og humor, men samtidig holder han os udstrakt i et analytisk greb. Et slags menneskeligt interface. Det kræver en enorm præcision at være både menneske og mekanisme på samme tid, og Helmuth formår at få alt til at se let ud, næsten uundgåeligt. Men i glimt fornemmer man, hvor svær balancen må være: at skabe tryghed nok til, at vi tør lege, men ikke så meget, at forestillingen mister sin kant.

Scenen omkring ham er holdt i en kølig, næsten klinisk æstetik, men med små brud af varme menneskelighed. I midten står den storskærm, hvor vi ser os selv. Nogle gange i datapunker, andre gange som et spejl. Det giver en mærkelig, pirrende fornemmelse: Her står man, et individ med sit eget liv, og alligevel er man kun et datapunkt, der kan hentes frem og foldes ud i lyset. Forestillingen spørger ikke: Hvem er du? Den spørger snarere: Hvor meget af dig skal der til, før vi tror, vi kender dig? Hold op, hvor føler jeg mig nøgen.

En social situation

Vi har hørt om algoritmer, overvågning og digitale fodspor før. Her er intet nyt. Det kommer med måden, forestillingen skaber en ustabil zone mellem frivillighed og afsløring. Mellem leg og blottelse. Den bliver levende, netop fordi hver aften er afhængig af, hvor meget publikum vil give. Der opstår et næsten elektrisk spændingsfelt, hvor vi alle venter på, hvem der træder frem som næste datapunkt. Nogle aftener bliver forestillingen sikkert ydmyg og forsigtig. Andre eksplosiv, måske endda for meget.

I den forstand er AI know you mindre et teaterstykke end en social situation, der er blevet iscenesat og oplyst. En form for kontrolleret usikkerhed. Og det er dér, værket bliver interessant: ikke fordi det giver svar på noget teknologisk, men fordi det i glimt får os til at mærke den mærkelige blanding af lyst og frygt, der kendetegner vores liv med data. Vi vil gerne ses, men helst på vores egne præmisser. Vi vil gerne forstås, men helst af nogen, vi selv har valgt.

Og måske er det derfor, vi bliver ved med at kigge på Helmuth. Fordi han står som det menneskelige filter, der gør det muligt for os at deltage uden helt at føle os afslørede. Hans præstation er ikke bare skuespil, men mægling: mellem os og maskinen, mellem humor og eksistentiel uro, mellem lysten til at lege og frygten for at blive gennemskuet.

Når forestillingen slutter, går man ikke ud med en klar morale. Snarere med en fornemmelse af at have været med til noget, der ikke helt slipper én igen. En lille usikkerhed måske. Eller en lille lyst til at lege videre. Det er svært at afgøre, om forestillingen egentlig viser os noget om, hvem vi er, eller blot får os til at mærke, hvor meget vi håber, at vi stadig har noget, ingen andre kan regne ud.

AI Know You spiller frem til 17. januar i Teatersalen i Odeon.

Medvirkende:
Kristoffer Helmuth

Koncept / manuskript / iscenesættelse:
Tue Biering

Scenografi og kostumer:
Nicolaj Spangaa

Lysdesign:
Mathilde Hyttel

Lyddesign:
Erik Christoffersen

Dramaturg:
Mathias Rosenkrands Bech

AI-kunstner:
Cecilie Wagner Falkenstrøm

Hvad kan vi lære af Mogens Amdi Petersens? Hvad kan vi bruge ham til? Er værd at bruge halvanden time i selskab med hans historie?

For at svare på det sidste først; klart ja. Tag mit ord for det. Det er i den grad værd at bruge tid på Amdis historie, når den er fortalt at Thure Lindhardt og co. på BaggårdTeatret i Svendborg.

For at svare på relevansen og perspektivet i vores hovedpersons historie, er jeg nok nødt til at blive lidt flere ord og argumenter.

Først og fremmest kan vi bruge historien til at forstå, at idealer ikke er uskyldige. At drømmen om det fælles, alts uden hierarki og uden kapitalens kolde hånd, nok kan være smuk, men også farlig. Amdi var ikke bare en mand med en vision. Han var en katalysator for en bevægelse, der ville ændre verden. Og i forsøget på at gøre det, kom den til at ligne alt det, den ville væk fra.

Det er denne dobbelthed, BaggårdTeatret formår at indfange med flot præcision i forestillingen AMDI. Ikke som en biografisk opremsning, men som en scenisk undersøgelse af troens anatomi. Forestillingen trænger ind, ikke som en påtrængende sandhed, men som en blid rystelse. En bevægelse i det indre landskab, hvor spørgsmål om fællesskab, frihed og kontrol får lov at slå rod.

Forestillingen kredser naturligt om Mogens Amdi Petersen – Tvind-bevægelsens grundlægger, folkeforfører, strateg – men den handler egentlig kun ganske lidt om ham. Den handler om os. Om den menneskelige drift mod mening. Om den sødme, der ligger i at høre til. Og om prisen, vi kan ende med at betale, når vi lader os føre. Lyder det ikke eviggyldigt? (Læs: relevans og perspektiv for fulde gardiner)

Dramatiker og instruktør Thure Lindhardt har skabt langt mere end en forestilling. Han og holdet har skabt et rum for eftertanke. Et sted, hvor historien ikke blot bliver fortalt, men undersøgt. Hvor karakterer ikke blot agerer, men spejler. Hvor publikum ikke blot ser, men bliver set.

Og lige her, hvis vi skal svinge os op i samme højder som Tvinds enorme vindmølle, finder vi teaterets særlige kraft: at kunne formidle historier, så de ikke blot rammer øjet, men hjertet. At lade ordene vibrere i rummet, så de bliver til erfaring. Den enkle scene er ikke bare en platform, men en portal. En åbning til det, vi troede, vi havde forstået, men som vi, hvis vi skal være helt ærlige, aldrig helt har fattet.

Forestillingen er bygget op som en dialog mellem generationer, mellem idealer og erfaring, mellem fortid og nutid. Aksel, en aldrende teatermand, vender hjem til sin datters teater. Gennem hans erindringer vækkes Amdi til live. Vi ser mennesket, der blev til en bevægelse. Og dernæst bevægelsen, der blev til et system. Vi ser ikke blot Amdi – vi ser 70’ernes drømme, 90’ernes kontrol, og nutidens længsel efter noget, der rækker ud over os selv.

Midt i denne kompleksitet lever Hans Henrik Clemensen en bemærkelsesværdig præstation som Aksel. Det bemærkelsesværdige er ikke blot hans nærvær og tyngde, men det faktum, at han blev hasteindkaldt til rollen blot ni dage før premieren, da den oprindelige skuespiller blev syg. Med kun ni øvedage formåede han at give karakteren en dybde og ro, der føles som om den har været undervejs i måneder.

Jeg har diskuteret længe med mig selv, om jeg skulle notere Clemensens ufattelige præstation i dette skriv, al den stund at det som sådan ikke siger noget om selve forestillingen, men jeg er endt med, at den siger ret meget om teatrets væsen. Det er en bedrift i sig selv, men det er i den grad også et vidnesbyrd om teaterets evne til at samle sig, når det gælder. I en tid med kunstig intelligens, hvor jeg ikke helt ved, hvad der er sandt eller falsk, er det så ægte som noget kan blive.

Og det leder, hvis jeg skal sige det selv, ret fint over i konklusionen og mit hovedargument:

I en tid, hvor fællesskaber igen er i opbrud, og hvor nye former for lederskab spirer frem på sociale medier, i bevægelser, i algoritmer er AMDI en vigtig påmindelse. Den minder os om, at idealer kan være både lys og skygge. At troen på det fælles kan føre til frihed, men i den grad også til blindhed. Forestillingen spørger ikke: Hvem havde ret? Den spørger: Hvad søger vi, når vi søger fællesskab? Og hvad sker der, når vi finder det?

AMDI er en hyldest til teateret som erkendelsesform. Som det sted, hvor vi tør stille de spørgsmål, vi ikke har svar på. Hvor vi tør lade os bevæge, ikke blot af fortællingen, men af dens resonans i os selv. BaggårdTeatret viser med denne forestilling, at teateret stadig kan være det sted, hvor samfundet tænker højt. Hvor vi ikke blot bliver underholdt, men udfordret. Hvor vi ikke blot ser en historie, men bliver en del af den.

Spiller fra 2. til 11. december på BaggårdTeatret.

Fakta

(fra BaggårdTeatret.dk)

Medvirkende: Lise Lauenblad, Hans Christian Schrøder, Lue Støvelbæk & Hans Henrik Clemensen • Stemmen Winnie:Sonja Richter • Instruktør & dramatiker: Thure Lindhardt • Dramatisk forlæg: Dicte Houmøller • Dramaturg: Trine Wisbech • Scenograf: Sir Grand Lear • Lyddesign & komponist: Jesper Thestrup • Lysdesign: Jens Hansen/ Imagolux • Byggere: Thomas Dam Jensen & Kasper Lindgren • Teatermaler: Niels Lau Nielsen • Kostumer: Mona Wickstrøm • Forestillingsleder & skrædder: Josefine Ingversen • Afvikler: Stefan Goldbaum Tarabini • Castingkonsulent: Rie Hedegaard • Pressefotos: Ard Jongsma • Plakat: Lea Helene Adelsten Olsen • Trailer: Baghaven Film • Produceret af: BaggårdTeatret

Forestillingen er baseret på bogen ‘Amdi bliver til’ af Rune Skyum-Nielsen i samarbejde m. Thure Lindhardt